《挑燈集》目錄

前言

《挑燈集》序

一、燈下思維
思如泉湧
奇妙的自由思想
回答幾位天真少女
你可能是天才
成名說
爭取第二生命
對工作的恐懼感


二、中國事
天可憐見
蕭秧
成都點滴
重慶獲奇書
上海名不虛傳
經濟革命功敗垂成
也評毛澤東
千島湖與統計局
我看席揚事件

三、藝術篇
攝影與藝術
人格與藝術──試談王鐸現象
印象派
富而後工
莫扎特的旅程
莫扎特的音樂與中國的書法
《少女的委屈》
仿與創
造園林
畢加索與維斯
似非而是──為林風眠畫展序

四、朋友
從李超鵬的畫說起
朱屺瞻與黃貴權
為朱老賀
陳復禮的攝影藝術
四年一度燕歸來──為永玉賀

五、學術閒話
港大的經濟金融學院──廣告一則
香港讀者的品味
學術高下是怎樣衡量的？
莫把學者超然化
今天的香港學生及其它
一失足成千古恨──也談「退休金計劃」

六、阿團及其它
雄軍盡墨話當年──憶容國團
與永逸名留千古乎？
《信報》現象
基爾·莊遜
筆
免費午餐
墨國行
恨古人不見吾狂耳！
MY FAIR LADY
能飲一杯無？

挑燈後記

挑燈後記

寫專欄的人，在久經訓練之下，有一種特異功能。比如出版商指定每篇要寫一千五百字，他寫了幾篇之後就會「校」得很準，到千二、三字左右其思路就自動轉向收筆那方面去，完稿的字數就大約是一千五百了。要增加或減少字數，再嘗試幾篇又會「適」而「可」止。不管是哪一個題材，文字的長短一「校」定了，作者就可發、收自如，不覺得字數的規限是一個約束。

對我來說，這種特異功能延長至結集成書的習慣上。每篇二千字的專欄，寫到五十篇（大約一年）時就可以結集，於是時間一到，意興闌珊，自動收筆。很不幸，這回寫《挑燈集》卻打斷了我積習上的「功能」，因為中途我抽起了十二篇，用來出版《中國的經濟革命》那本小書。這樣，到了要收筆時，屈指一算，才發覺差了一大截！

這好比一個長途賽跑的人，計「准」了氣力去跑習以為常的五公里，殊不知跑到氣力將盡時，發覺竟然還有兩公里的路要跑，怎會不嚇了一跳，手忙腳亂？我為此思量了好一陣，然後吸了口大氣，賈其餘勇，才不致有虎頭蛇尾的收場。

本來，在《隨意集》後，我不打算再寫此類文章。後來我決定「東山復出」（當時是收了「山」，不是收了「檔」），主要是因為黃永玉。他說：「你叫我給錦玲畫人像，我立刻照辦，畫了兩天；為什麼我叫你再開專欄，你卻左推右擋？」

永玉就是這樣的一個人：他自己怎樣對待朋友，就毫不客氣地要朋友同樣地對待他。我沒有理由反對這種永玉哲學，只得唯命是從；他沒有收我的畫錢，我把稿費捐出去。可以說，永玉和我一比一打成平手。

事實上，一比一平手只是表面上的事。我很懂得佔人家的便宜。就是寶詠琴也送了紅酒給我喝。永玉不可能是例外：他送給我的「紅酒」，是他兒子黃黑蠻的藝術——黑蠻老弟替我畫的插圖，點止插圖咁簡單！這些插圖製版後，我都珍藏起來，視為至寶。

詠琴名不虛傳。這個女人果真厲害：她也看中黑蠻的「插圖」，要我送她一幅。我說：「你來選吧，選後我可以叫黑蠻照樣多畫一幅給你。」她回應道：「那不成！我要的是孤本，不能再畫。」我想，既然喝了她那麼多紅酒，孤本也不能不割愛了。

永玉是給我佔了便宜，但詠琴技高一籌，竟然真的與我一比一打成平手。這樣算起來，墨蠻一幅插圖的價值，是八瓶名貴紅酒——雖然不是《壹週刊》所說的「一滴千金」的那一種，但黑蠻老弟還是足以自豪了。

說起來，我以中文下筆發表拙作，已有十年半了。起初是山木兄的鼓勵及錦玲替我修改文字。後來讀者越來越多，我就決定奢侈一點，說服舒巷城替我修改。到了《壹週刊》時期，我變得更加放膽，向文字質量需求較高的散文那方面下筆。

舒巷城和我有四十五年的交情。我這個人的本質怎樣，性格怎樣，他瞭然於胸，有時甚至比我自己還要清楚。我行文時想說什麼，認為什麼是過癮的用語，和某些地方對「平仄」計較的習慣，他似乎都瞭如指掌。我喜歡套用中國的詩詞與古文，間中加上一兩句廣東俗語使之生活化——這些，是我少年時受到他的感染而「養」成的風格。百鳥歸巢的文字本來不可取，但香港的文化很特別，既然有讀者喜歡看，就如此這般下筆了。

自一九八六年初我開始寫《再論中國》，而至今天收筆的《挑燈後記》，歲月匆匆，八年又半矣！在此期間，舒兄在盡量保留「五常風格」的原則下，替我每篇原稿上的文字過目、修改。保留原貌、風格不是我的要求，而是他認為是應該保留的。

在人的短暫生命中，四十五年的交情難能可貴。舒巷城和我都在西灣河長大，一起在太寧街度過大段日子，也一起結交過好些市井之徒。我們於是對世事的看法大致相同，也有類似的價值觀。然而我們的天分不同，性格也大有差別：我沒有他的才華，他不及我那樣古靈精怪；他為人慎重，我則喜歡「鋌而走險」。這樣的「雙劍合璧」，就是金庸的小說也沒有分析過！

我常對外間朋友說，舒巷城是我的文字「槍手」。但舒兄極力反對，說文章是我自己寫的——文責也由我自「負」——他只是略加潤色而已。要是我和他為這點「不同意」而打起官司來，即使包青天也審判不了。

當然，在那漫長的歲月中，舒兄和我偶爾也有其它甚不同意的觀點，但時日的消磨勝於試金石，好些昔日的「不同意」，早已煙消雲散。例如，是他說服我李賀的詩與辛棄疾的詞，為詩詞中的極品；是我說服他，共產制度行不通。我認為李白遠勝杜甫，到今天，他仍然很不同意，說是各有千秋。這卻是求同存異之例了。

認識《壹週刊》的黎老闆五年，他說過一句我特別喜歡聽到的讚賞我的話：「張五常，你一世夠運，有那麼多真的關心你的朋友！」黎老闆看世事，特別準確是這一次。

有人說，朋友不用多，真實的一個就夠了。我的真朋友，何止一掌之數？這算不上是世界紀錄，但我的真朋友來得很「雜」，卻是奇跡。這些朋友有學術上的、有下象棋的、有打乒乓球的、有從商的、有文化界的、有攝影的、有擅書法的、有繪畫及搞其它藝術的、有長於政治或法律的、有金融界的、有擔瓜賣菜的，也有在報章上把我痛罵過的。

孤燈挑盡，想著朋友，心中為之大慰。此刻是凌晨三時了，幾分鐘後帶著疲倦之身往床上躺下來，大概只消默數幾下，就可安然而得美夢了。

富而後工

歐陽修寫《梅聖俞詩集序》，推出了後來膾炙人口的「窮而後工」的理論。他說世上的人認為詩人大都是貧窮的，但這不是因為「詩之能窮人」，而是因為「窮者而後工也」。

他的理由是，一個詩人因為窮，就「多喜自放於山顛水涯之外，見蟲、魚、草、木、風、雲、鳥、獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之鬱積……而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。」

我認為歐陽前輩這套理論，似是而非，大有問題。「詩」是可以窮人的——任何沒有市場價值的玩意，從事者不顧一切地專心投入，怎會有不窮之理？而假若作品有市場價值，有天分與興趣的投入者既可過癮，又可賺錢，怎會不精益求精？又或說，以市值論英雄，其作品豈不是失去了藝術價值，不可取也？這也不對。雖然有些作品過於商業化而缺少了藝術性，但好的藝術可以價值連城。

「窮而後工」的大錯，是與史實不符。在歷史上，窮的藝術高手不是沒有，但整體而言，藝術的興盛，是毫無例外地與經濟繁榮掛鉤的。

先以中國為例吧。魏晉、唐宋、明代、清初是中國人民生活得較好的時代，而同時也是中國的藝術人材輩出的時代。但在不幸的太平天國、悲慘的文化大革命時期，藝術大家則乏善足陳矣。

要說詩人嗎？李白對酒當歌，「天子呼來不上船」，而且「千金散盡還復來」，實在比一般老百姓富有得多了。李後主長於宮中，不用說了；李清照「淒淒慘慘慼慼」，「人比黃花瘦」，但「莫道不銷魂」，倒是宋代的一位大收藏家。蘇東坡被貶惠州，聽來慘不堪言，但還有人力、物力去重建惠州的西湖。諸如此類的例子不勝枚舉。唐宋八大家之中——連歐陽修自己在內——有哪一位不是生活得比一般老百姓好得多的？

寫得出「朱門酒肉臭，路有凍死骨」那樣擲地有聲之詩句的杜甫先生，在後人的心目中實在窮得可憐。「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台；艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」這應該是杜老甫的無「病」呻吟吧。他當過官，而任何在今天到過成都杜甫草堂的人，會意識到，如果昔日的草堂有今天十分之一的規模，其主人也算是富有了。

「為作新詞強說愁！」是的，自古以來，不少詩人是喜歡「強說愁」的。假若我作詩，寫下什麼「勞斯萊斯風馳去」，或「今夕鮑參兼翅肚」，怎可使讀者認為我有「詩意」？欣賞詩的人很浪漫，往往喜歡憂怨。他們熱愛白居易的「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲」，或辛棄疾的「敲碎離愁，紗窗外，風搖翠竹」，或李商隱的「蠟炬成灰淚始干」之類——與勞斯萊斯或鮑參翅肚之境相去甚遠！

詩人喜歡「說愁」，其中一個原因，是讀者喜歡他們那樣做，非窮而後工也。

去年十一月，我有機會與一位來自紐約而大有名望的畫商進晚膳。席上大家談到歐洲繪畫藝術的盛衰，一致地認為重要畫家的出現，一個畫派的發揚光大，必定是在經濟大有可觀或大有改進的時代。那是說，窮的大畫家不是沒有，但以整個社會而論，歷來一起一落的規律是：藝術的盛衰與經濟的盛衰是一致的——富而後工也。

達芬奇、米開蘭基羅時代（文藝復興）的意大利、格萊科（EGreco）時代的西班牙、朗勃倫時代的荷蘭、路易十四時代的法國……都是富而後工的藝術時代。至於十九世紀中、後期的法國印象派，除了雷諾阿、梵高外，其它十多位高手都是富家子。

俞伯牙遇鍾子期的故事，假若是真的話，應該是一個例外了。藝術的發揚是不可以沒有市場支持的。莫扎特的重要樂曲，絕大部分是為賣錢而作的。窮畫家梵高，有他弟弟與朋友的支持，他的畫雖然在生之時賣不出去，但當時法國的畫市非常蓬勃，使梵高在失望中充滿希望。

與上述那位紐約畫商一席談後，大家都同意：中國大陸今後二十年中會出現幾位國際性的大畫家（指從事油畫的）。可不是嗎？十多年來中國改革開放，經濟發展之速前所未見，油畫家數以百計地湧現，而近數年來，中國油畫已成行成市。所有造就大畫家的客觀條件，似乎都具備了。大師級油畫家的產生，應該指日可待吧。

對那些喜歡投資買油畫的人來說，上述的「大前提」很重要。倘若能在今天選中將來會成為國際大師的油畫家，那麼在今天搶先下注，肯定有大利可圖。然而很不幸，我想來想去，也想不出有哪幾位今天的中國油畫家本身有足以成為國際大師的條件。

要成為這樣的大師，必備的條件有六。他不僅思想創新、風格突出、感情豐富、技術高明，而且同時要有一些大而重要的代表作，以及筆下的題材要很全面（無論人像、人體、花卉、靜物、風景，樣樣皆能）。

以上六項應備的條件，若缺其一，就不可能成為國際大師。綜觀今天得享盛名的中國油畫家，我找不到一個是六項俱備的。（一位畫家朋友見我批評一位名家沒有畫過靜物，就說那是學生習作的小玩意，是不重要的。這位朋友是在說笑了。塞尚、馬蒂斯、畢加索等大師的靜物，深不可測也。）

我倒不容易明白，為什麼中國開放了十多年，油畫家蜂擁而出，但還是沒有兩三個可以稱得上有國際大師風範的。一個可能的解釋，是今天中國油畫家的學問根底不足。是的，歐西的繪畫大師，都一致地很有學問。他們不一定進過大學，但我意識到他們都是准史學家或准哲學家。像黃永玉、黃苗子那樣老一輩的，飽讀詩書的，今天年青一輩的中國油畫家之中實在不多見。這應該是文革十年的後遺症了。

另一個（可能是合併）的解釋，是今天油畫市場的中國人顧客，對西洋油畫的傳統所知甚少。從佳士得的中國油畫拍賣可見，俗不可耐的商業性油畫，竟然可賣數十萬港元；而去年一幅——黃黑蠻老弟形容得很恰當的——像「月餅盒」上的「公仔」那樣的油畫，竟然以數百萬港元成交！

富而後工，難道中國的油畫家要向「月餅盒」的品味而「工」之？

印象派

在人類的視覺藝術史上，繪畫中成就特大的應該是法國的印象派。是的，我認為此派的作品，光芒不可方物。身為畫家的可能不同意，因為他們有自己的看法。但一般懂畫而非畫家的朋友，想來大都有同感吧——雖然他們可能沒有我「評」得那樣高。

至於市場的評價，肯定支持我的觀點。在今天，市場上出售的印象派名家作品，絕大部分是「次貨」——上品大都被博物館收藏了。我想不到世界上有哪一家有份量的藝術博物館，不收藏著一些印象派的佳作。

是的，在今天的市場上，印象派的次貨，動不動就是數百萬美元！要買平價貨嗎？一幅塞尚的十八吋水彩畫，只畫得一小半，沒有簽名，市價港幣二百萬元！真可惜自己不富有。兩年前我看到一幅二十四吋的莫奈油畫——有資格被一家二等的博物館收藏的——是跳樓貨。畫主以八百萬美元買回來，願以五百萬美元出售。梵高的一小幅「人像」，幾年前以八千多萬美元成交。要是博物館肯割愛，把他的《麥田上的烏鴉》試之於市，兩億美元是不成問題的吧。

可憐梵高，他在生時只賣出過一幅畫。（一說是他弟弟暗中捧場購買；另一說是梵高收到微不足道的畫錢後，飢寒交迫之際，見到路旁有個比他更可憐的老婦，就把錢送上，掩面狂奔而去。）

我們不要低貶或否定市場的品評。藝術往往引起人類的內心共鳴；市價的付出，是人類對某物喜好的表達方式之一。除了藝術之外，名牌在市場有價，但歷久不衰的名牌，自有其因。另一方面，印象派的畫算不上是古畫（其出現之年只不過是我們清末民初的「近代」），沒有什麼「古」值可言的。

今天，稍懂藝術的人都對印象派鼓掌，但在十九世紀的中後期，該派在法國開始大放異釆之際，卻是被專家們嘲笑的對象。百多年來，一般評論給這派別的「定義」，是以光作畫。但我認為這派別還有另一個比較過癮的「定義」。那就是：十多個有新意的天才，其畫風不被當時法國的學院派沙龍接受，每次作品參選，大都名落孫山，評論者見他們畫的似乎與實物無關，就取笑地稱之為「印象派」。這可見一個派別的發揚，在開始時不一定受到歡迎。但印象派一開始成立時就有兩個重要的成功條件：一、其藝術實在好，有深度而耐看；二、幾乎同時有十多位天才會合一起高談闊論，互相感染，大家不倦地畫、畫、畫。

說起來，印象派畫風的始創人可不是法國的天才，而是英國的端納。這位高手在英國一士諤諤，竟能卓然而成大家，可謂異數。端納是多產的畫家，生平作品七千幅，據說其中有好些是由眾門生協助「趕工」而成的，這就難免有點粗製濫造之嫌了。但粗製歸粗製，天才歸天才，到今天，端納在藝術史上的地位，可與塞尚、莫奈、梵高等人相提並論。幾年前我到倫敦一行，機緣巧合，能躬逢其盛地參觀當地舉辦的端納大展。其處理的隆重，其場面的壯觀，其畫作之氣吞牛斗，使我留連忘返達半天之久！

端納於一八五一年謝世，其後法國有幾位擅於繪畫的富家子弟把印象派畫風發揚光大。較早的有畢沙羅、馬奈、德加，跟而來的有莫奈、塞尚、雷諾阿——後者是印象派開始時的高手中唯一的窮家子，再跟有高庚，也有窮漢梵高……都是百年僅見的藝術天才。這只是當時眾多志同道合的天才的一部分，也可見印象派之所以盛名不衰，上帝之功不可沒也。

在藝術史上，一八七七年不可或忘。是年，十八個同派畫家拿出二百四十一幅作品，舉辦一次全面性的印象派展覽。這展覽震動巴黎，倒不是因為觀眾欣賞，而是傳媒以之為嘲笑對象，大書特書！印象派於是被嘲笑而成了名，這可見不利的宣傳有時也會帶來「有利」的好處。

真羨慕塞尚。這個可能是歷史上最有天分的畫家，因為賺不到錢而要靠父親支持的流浪漢，到了五十歲之後，搶購他的畫作的人有德加、雷諾阿、莫奈、畢沙羅。這好比明末的中國書法全盛時期，王鐸、倪元璐、黃道周、張瑞圖等四大高手搶購另一書法家的作品，是不可想像的事。以絕頂高手搶購同行的作品那點來說，塞尚大概是前無古人，後無來者了。

說印象派以光作畫，沒有錯，但那不是深入的闡釋。較為深入的闡釋有兩點。其一，此派要以光及色彩來「隱去」物體——略如我們蘇東坡所說的「游於物之外」的哲學；其二，此派要以「無物」來表現物體的真實性——他們認為物體究竟如何，是觀感的事，所以真正的寫實是應該以觀感為出發點。

與印象派相異而倒轉過來看世界的，是今天還健在的美國「寫實」派大宗師懷斯（Wyeth）。他以精細的寫實來表達自己的觀感，使觀者感到絕不真實。這與印象派顯然是異曲同工、殊途同歸——二者對藝術有同樣的哲理。

藝術是要表達作者個人對「物」的觀感。這表達可以從物「外」而描述物「內」（印象派）；或從物「內」而描述物「外」（寫實派）。能使觀者有共鳴的藝術不可以亂來一通，所以好的藝術作品應該是「內」、「外」俱備的。