為詩昆賀

一個八歲的女孩，頭上紮著兩根小辮子，身材瘦小，看來像四、五歲似的，坐於鋼琴前的凳上，雙腳離琴下的踏達一尺。她不等待掌聲停頓，小手直「揮」而下，錚錚然有金戈之聲，把我嚇了一跳。

一個十二歲男孩，長得矮矮胖胖的，褲長鞋大，襯衣白、領帶黑，頭髮齊如鍋蓋，眼鏡與臉俱圓，使我差點要笑出來。然而，這個傻得可愛的孩子，坐在琴前，右手放在膝上，左手往琴鍵上只按幾下，我就笑不出來了。是有意使在座的聽眾為之驚愕吧，這男孩選奏的是困難程度極高的肖邦與李斯特的作品。他運指如飛，彈得投入，自我陶醉，彷彿台下無人似的。假若閉上眼睛，只聽琴聲而不見演奏者，我不容易相信那是個十二歲的小童。

他的名字是盧冠元，讀者們要記住了。十年之後，盧冠元會是一位知名的鋼琴家。

是的，小盧與那個八歲的游景蘭，是劉詩昆的學生。今年四月五日，劉兄請我去聽他們的師生鋼琴演奏會，學生中我所聽到的還有另外三個，表演都很出色。而五人中的一個共同之處，是年紀雖小，卻掌握了藝術極重要的三個法門。那就是：膽、膽、膽！初生之犢不畏虎，鋼琴何足道哉！雖然劉兄的學生琴技還有待來日方長的練習，但令我衷心欣賞的，是這些學生一致地以琴為役，而不被琴所役也。

以媒介為役而不被媒介所役，是學任何藝術的重要法門。學生不畏琴，擊而攻之，撫而恤之，和而諧之——採取主動的學習，是劉詩昆學生的特色，這也與劉兄本人對鋼琴的處理如出一轍了。在琴藝的造詣上，劉兄是名師，又是明師也。

在任何藝術的造詣上，身兼名師與明師的高手著實不多。在經濟學那方面說，大宗師如凱恩斯、費沙等人，略見經傳的門生，未之聞也。畢加索不設館授徒，無話可說，但好教如命的物理學家愛恩斯坦，畫家端納，小提琴家海費滋……彼等門下可與老師相提並論的學生，半個也沒有。顯然，青出於藍是一宗困難的事。

要教出好學生，教者不可以無中生有。自己「無料」的老師，只可以教出「無料」的學生。但「有料」的老師，不一定懂得如何教。「有料」的名師，往往被盛「名」所累，負荷太重，不可能在教法上大費心機。明師可不一定是名師，但都一定「有『料』到」。明師不能成為名師，緣故不一，或因時運不齊，或因沒有創見。「有料」的明師，是不一定需有創見的。沒有創見難以成名，但一位老師若對某項造詣有深入的體會，不秘技自珍，懂得學習的法門，有啟發、感染力，對學生關心，就是明師也。

在鋼琴藝術上，名師不難找，但名師與明師兼於一身的，劉詩昆是我所知的罕見例子。

據說，一些人聽到劉詩昆搞「鋼琴藝術中心」，設館授徒，就略有微言，認為劉兄過於商業化。真是不知就裡了。昔日揚州八怪之首的鄭板橋賣字畫，指明以真金白銀交易，特別過癮。張大千、黃永玉、朱屺瞻、林風眠等近代高手都以鄭前輩為師，不在話下。畢加索更是為錢而繪也。時至今日，在香港，再清高的作家，發表文章，也需要論稿費。例子不須細舉了。

劉詩昆既是名師，也是明師，設館授徒，是香港之幸，可喜可賀也。其實，人家請他義演，他不推卻；學生過多，分身乏術，他也不懂得加價。這才是他「設館」的弱點和不足之處。在這方面，他要拜我為師。從經濟學的角度看，以顧客出價的高下作取捨，對社會有莫大的貢獻。不管是姓「資」還是姓「社」，這是促使社會繁榮的經濟定律。

我的女兒

龍生九種，各各不同！我只有一兒一女，但還是各自不同。哥哥比妹妹大十四個月，對他倆，我無分彼此——同樣的愛，同樣的教導。然而，哥哥與妹妹的個性各走極端，沒有相似之處。

哥哥興趣廣泛，妹妹對任何事都缺少興趣；哥哥凡學習什麼都全力以赴，妹妹不聞不問，「一於少理」——她求學也似乎只是為了「應酬」爸爸；哥哥好奇，有書必讀；妹妹呢，不到考試臨頭，連書也懶得翻一下，課外讀物更不用說了。

是的，我很少見到一個作風比我女兒更散漫的青年。去年聖誕，她回港一行，我到機場接機，見到她有兩大皮篋行李。我把行李一提，感到輕得出奇，回家後打開一看，原來內裡的衣物，亂七八糟，像廢物那樣七零八落。女兒的房間，更是奇觀也。衣服、雜物舖滿了一地；連床上也是雜貨攤似的。她睡的地方，只佔床上的一小角！

女兒十九歲了。她三歲時進了西雅圖的一間幼兒學校——那是當地華盛頓大學為一些特別幼兒而設的。她九個月時，未學行就學會講話，但因為家中不說英語，初進幼兒班時英語完全不懂，於是在班內哭個不停。哭了一個星期，幼兒學校的校長給我電話，說我女兒這樣哭不是辦法，而又因為教師與她言語不通，無從勸導，希望我每天早上能陪同女兒上課。我於是每天陪著女兒上課數十分鐘，但當她發覺我溜走了，就大哭依舊。如是者過了三個月，教師和我都束手無策。一天，女兒在班內突然不哭了，對老師開口說話，一口流利的英語把老師和我嚇了一跳。

華大的幼兒學校是為天才兒童而設的——叫作「實驗學校」——要進去不容易。因為我當時在華大任教，該幼兒學校就額外通融，特許我的兒女無須考試而收取。女兒讀了一年，幼兒學校的校長對我說；「你的女兒是個天才，我們想把她特別處理，要嘗試一個新的教天才的方法。」我吃了一驚，堅持女兒不是天才，婉謝了。這是個高明的否決。後來女兒到了十多歲時，問她什麼也說不懂，向她解釋一些問題，說來說去她也不明白，令我既頭痛也擔心。但見她學校成績很不錯，也就算了。

我這個凡事不懂的女兒，有一種特別的功能。有一回，在香港的英童中學讀書時，數學要大考。明天要考試，她今天才發覺自己不明白。臨急抱佛腳，她請了一位補習先生，教了她兩個小時。就這樣，考該試的成績是全班之冠。

自小請人教女兒彈鋼琴，她學得很懶散，勉強學了八年，我不再堅持，放棄了。我見女兒對畫無師自通，畫得很不錯，就極力勸她拜黃黑蠻為師。黑蠻教得很用心，大讚她的進境。殊不知女兒靜靜地對也在學畫的黎智英太太說：「妳不用再買宣紙了，我可以將全部宣紙送給妳！」

十七歲，女兒進了華大，問她要選修什麼，她說不知道。於是隨便選科。她的法文成績如有神助，於是每個學期都選一科法文，貪懶而非好學也。她與哥哥是一起進入華大的。兄妹同選一科只有一次，那次選的是人類學。大家要交文章習作，哥哥老早就寫好了，天天修改，修改了一個月才交出去，獲一百零三分——那三分是特別獎。妹妹等到交習作的前一天，晚上十時才開始動筆，一個小時後就睡覺去也。她那習作所獲的，也是一百零三分。妹妹於是向哥哥哈哈大笑。

前年聖誕節，我到西雅圖與兒女相聚，見到計算機打字機旁擱著一篇文稿，一讀之下，甚感詫異。該文行文簡潔，內容充實，清楚明白，文采斐然。我想，這不可能是兒女寫的吧？或許他們練習打字，把他人的文章作「練打」之用。殊不知一問之下，才知道是女兒寫的。

我於是帶著沉重的心情，要女兒坐在身旁，對她說：「你寫文章的天分很高，應該是你祖父遺傳的吧？像你那樣毫不做作的文字，我也不容易寫出來。我唯一的批評是，形容詞可以不用就不用；在你那篇習作裡，有幾個形容詞是可以省去的。你應該考慮一下選修英文創作。」

自此以後，女兒果然多選修一些英文科目，而且閱讀得較多了。她交出去的文章習作，大都獲得滿分。作文獲滿分是不容易的事。但願我這個對什麼學問都沒有興趣的女兒，會在文字上找到她的興趣。

英文很難學。由於學術上的需要，我曾經下過二十年的英文苦功。跟一般人一樣，我初學時英文寫來有點花拳腿，左扭右曲，不能單刀直入。我要經過很多時日，才知道簡練之可貴；才懂得把要說的話，簡潔地「直」說出來。

女兒懶惰成性——懶讀，也懶寫。在中學時不知文章為何物，她進了大學，要交出「作文」功課，就下筆成文。這個現象的唯一解釋，是女兒把任何事都看得很簡單。對她來說，世界上似乎沒有什麼複雜的事。要她清理自己房間的雜物，她就一腳兩腳地把雜物掃進衣櫃去。她寫文章似乎也如是。毫無機心地下筆，文章寫來好像「不食人間煙火」，不用轉彎抹角而複雜化。那是沒有受到「污染」的文字了。

是的，無論怎樣複雜的問題，我的女兒總是有她自己的一套簡單的看法。自己認為好的就說好，壞的就說壞；對的、錯的、美的、醜的、清楚的、難明的，女兒似乎都把這些各歸各地處理。在日常生活中無所事事的她，下筆時句法「直入」，用字肯定，如刀落下，切得深、讀得明。於是，文章讀來使人有入木三分之感。

真的，文章之道，有時應該是這樣簡單的吧。

書法的困難何在？

不少對國畫與書法大有研究的前輩認為，在學習上，書法比繪畫困難得多。我問他們為何如此，他們都答不出來。其中有一些談了不少有關的理論，但不能令我信服。

對我而言，說書法比繪畫難學是不容易置信的事。論筆力，論輕重，論大小的比例，繪畫與書法同樣重要。但論構圖與「像樣」，繪畫顯然比書法重要。是的，一些上佳的書法，也可以像小學生的字體般不像樣的。另一方面，繪畫有彩色，而書法沒有。設色是一門很高深的學問，而研習書法者大可置之不理！

那麼，說學習書法比繪畫困難，又從何說起？這是個不容易解答的問題。這問題我想了很久，但還是到了最近有機會幾乎遍觀二千年來的書法，才有點感受。

任何藝術都是以某種媒介作某種闡釋。書法也是一種藝術媒介，也是用以闡釋某些事或物的。問題是，一個書法高手在白紙上振筆直書時，他在表達或闡釋些什麼？這也是說，倘若不是為了要闡釋些什麼而「出現」的書法，無論字體如何美觀，不可能是書法藝術。

那麼書法究竟要闡釋些什麼呢？書法既不是文章，也不是詩詞歌賦，不可能說故事，或談什麼風花雪月。書法算不上是畫面，不能具體地「畫」出什麼物體。它唯一可以表達或闡釋的，是書者的感情。但感情是抽像之物，以文字或畫面來表達它也不容易，更何況是書法呢？

就算一位書法家能像張旭那樣，有「揮毫落紙如雲煙」的本領，他怎樣才可以把自己的感情表達於紙上？假若一位市井之徒，只識幾個字，完全不懂書法，有一天大發脾氣，忽然拿起筆來，蘸了墨，在白紙上大書幾筆，寫得如寒鴉赴水，又怎可以令我們看得激動，不能自已？在感情的表達上，張旭與這位市井之徒的區別何在？

以沒有文字內容或沒有具體畫面的書法來訴心中情，書法只能憑字體的大小、寬緊，筆劃的輕重、快慢、枯潤等法門來表達。而這些法門，要配合得宜才能恰當地表達的，運用這些法門時，要有原則，要按規律。好的書法可以狂，但不可以亂；可以危，但也要安；可以放，但不可以浮。亂寫的文章，或亂畫的畫，不足以表達感情。書法也是一樣。

人的感情，不管喜、怒、哀、樂，都必有和弦。這是大自然定下來的規律。沒有和弦的藝術，是無法觸及欣賞者的感情的。於是，中國的詩詞文字有平仄，歐洲的音樂結構有和音，繪畫的構圖也有黃金定律。《道德經》的哲理可不是亂作的。

因為書法既無文字的內容，也無具體的畫面，所以書法要千變萬化才能表達一點純真的感情。另一方面，變化要按規律，要有和弦，也要一氣呵成。於是書者下筆時連多想一下的時間也沒有。因此，學書法的一個要點是：要學得非常熟練。這可不是因為熟能生「巧」，而是上佳的書法，寫時要像做夢像魂遊似的，純以感情下筆，不顧其它，但寫來還是法則井然——這是書法的困難所在。

王羲之說張芝練書法練到「池水盡墨」，是可以相信的。近代書法家如周慧珺、黃苗子等人，對每一個字的不同寫法，出自何帖等等的記憶之強，幾使後學者不敢問津。

古人與今人練書法的比較，前者的條件是遠為優勝了。古人有的是時間，且寫得一手好字還往往可以陞官發跡。在今天，我們只可以在公余之暇研習，縱有右軍的天才，也無能為力矣。

書法如果變化不多，或寫來較為簡單的，寫得再好也難以表達感情，算不上是高手。大名家如柳公權、張即之等，字體雖然美觀，但因為簡單，就只是美觀而已。王羲之的《蘭亭集序》，所存下來的雖然不過是臨摹本，但其感情溢於紙上，名不虛傳，比王氏的其它名帖優勝得多了。論狂草，我認為張旭不及懷素，這是因為我覺得懷素的字，在狂中易見真情。而單以狂草的感情論英雄，懷素看來又不及黃庭堅了——雖然後者的狂草是從前者學來的。以漢碑而言，《婁壽碑》的感情無與倫比也。

自古以來，論書者多矣。以經濟學者的身份大談書法，我應該是第一人。這是狂妄之舉了。我認為，從中國歷代書法家的筆跡看，純以闡釋感情為準則的話，最優秀的書法家是宋代的米芾。

在現代化的今天，書法藝術遠不及繪畫值錢。我們可以向大名家免費求字，但不容易向小名家免費求畫。這個對書法家不公平的現象，是不難解釋的。懂得欣賞書法的人實在不多。過於湛深的藝術，曲高和寡是必然的事。沒有學過繪畫的人也可以懂得欣賞畫，但沒有稍事臨池者，是不容易體會書法上的感情的。


後記

習書九載，漸進大成之境矣！回顧當年自己對書法的見解，頗有淺陋之處。我把這些文章保留下來，是要使讀者體會一個初學的人的觀感，及這個人後來對書法的觀感的轉變。在此之後的文章裡我有再談書法的，今後有機會我也會再談。

本文提到在狂草書法上，懷素勝張旭。那是我八年多前的看法。今天，我認為張旭勝懷素。

屢敗屢戰易，大勝從容難

很多人在失敗之餘心灰意冷，但也有不少人屢敗屢戰，後者是成功的必需條件之一。另一個重要的成功條件是，在大勝之後不感到自滿，泰然自若。在成功的路途上，這後一條件也是必需的。雖然這樣還不足夠，然而，能有上述後者條件的人少之又少，所以能成大器的人確實不多。

我自己的兒子，自小屢敗屢戰。進了大學，他變得屢戰屢勝。不幸的是，他在大勝之餘，竟然驕傲、自滿起來了。也許驕傲是應該的，因為好成績是自己用功所得，但自滿就大有問題，不可取也。我於是對他說：「你的考試成績比我當年還要好，應該感到驕傲，但你今天在學術上的成就還遠不及我，而我卻沒有半點自滿之情。你好自為之！」這「孺子」還算可教。聽了這幾句話，他的態度就改變了。

大成姑且不說，我見過不少人在有小成之後一敗塗地。理由不是他們稍有小幸之後就遭到不幸，而是他們在稍有成就之際，就變得自滿起來，不可一世，以為可以獨霸一方，視他人如無物。但在人生的競爭歷程中，不進則退，怎可以那樣糊塗，見自己略有所成就顯得旁若無人了？

有幾位從中國大陸到外國讀經濟學的青年，不數年就拿到了博士之銜，文章能在有名的經濟學報發表，其自滿之情，令人側目。我對他們說：「我對你們很佩服，因為在文革大劫之後還有這樣的建樹，我自問不如。但你們後來所發表的文章，方程式多，內容卻乏善可陳！」這是掃興之言，但為著他們的前途，我應該這樣說。

有大成的人都一致地很驕傲（若表面不驕傲，內心還是驕傲的），但也一致地不自滿。先說佛利民吧。他是本世紀最傑出的經濟學家，舉足輕重。他周圍的朋友都仰慕他。他對自己的成就感到很驕傲，然而卻不自滿。在一篇舉世知名的文章內，他向一位籍籍無名的學生致謝；他也曾讓我這個無名小卒替他改文章。與他辯論，他從來不把自己的觀點放於特別的位置上，客觀地把對手的觀點接納而改進。

高斯將名留千古。當我這樣對他說時，他回答說：「在這一點上，我肯定你是錯了的。」艾智仁天馬行空，思想深不可測，但他老是像小孩子那樣，有不懂的地方就天真地求教。赫舒拉發認為自己博而不深，史德拉說自己的創見不多，引以為憾。這些人都是當世的經濟學大師了。

世界上為什麼有那麼多人略有所成就感到那樣自滿，認為自己不可一世，旁若無人？這是個不容易解答的問題。我思前想後，得到兩個結論。

其一，一些人是井底之蛙，不知天高地厚，也不知山外有山。於是，這些人稍有所成就變得目中無人，是無所見也，非視若無睹也。其二，以成就來說，一些人是暴發戶之流，其心態亦「暴發」也。這些人一向沒有成功過，一旦有小成，就變得飄飄然，認為成功只是反掌之間的事，再沒有什麼進取心。

中諺云：「滿招損，謙受益。」「滿招損」是對的，但「謙」字應該強調其隱藏的「虛」字了。若有了成就，便不用「謙」（讓），但「虛」還是必要的。中諺又云：「虛懷若谷」，這是指有大成的人的胸懷了。在這方面，我認為說得最好的是林則徐。他說：「海納百川，有容為大；山高千仞，無慾則剛。」

一個人若能「海納百川」，則大勝之餘會感到很從容，會對成功處之泰然的。「海納百川」的本領，一小撮的人行之易如反掌，但大部分人卻「難」於登天。這其中的分別，是求知慾的無限與有限而已。求知慾有限的人，稍有小成，就感到從容難矣哉！求知慾有限的人可以屢敗屢戰，但卻不可以大勝從容。

再遇何藩

不久前，朋友開畫展，雞尾酒會嘉賓雲集。當我在那裡遊目四顧之際，一位「陌生」的人跑到我面前，伸出手來與我相握，說：「張五常，我是何藩。」我仔細一看，認出果然是他，喜出望外。一時間許多往事都注到心頭。

我是在一九五六年認識何藩的。早一年，我有兩張作品入選香港攝影沙龍，兩張都被選印在年鑒上，於是中了「英雄感」之計，搞了好幾年攝影「創作」。我曾為文談及過，當年指導我攝影的是關大志。但當時對我的攝影有大影響的還有兩位：一位是簡慶福，另一位是何藩。簡兄的大場面風景氣度非凡，如有神助，要學也學不到。何藩的專長，是街頭巷尾的小品，以心思取勝，使人覺得可以學，但沒有相當的天分，會弄巧反拙，顯得拾人牙慧。

何藩從事藝術攝影，比我早兩年，而陳復禮在香港嶄露頭角，大約比我遲一年。一九五七年我離港後，不兩年陳復禮就全國知名，而何藩則轉到電影業謀生去也。在香港，以電影藝術謀生不易，何藩於是轉向藝術「三級」之作，也以此成了名。這樣一來，今天很多人不知道，何藩點只「三級」咁簡單？

幾年前，余英時指責香港沒有文化。一位朋友以此而問我的意見，我的回應是：「余教授沒有看過何藩的攝影作品吧。」是的，香港不僅大有文化，且自成一家，而在這「獨特文化」的貢獻者中，何藩是一個重要人物。

我從拿起相機的第一天起，就欣賞何藩的作品。但我認為他是個攝影天才卻是多年後的事：在外國生活二十五年，看過眾多世界大名家作品，我才意識到何藩的天分非同小可。如果他不是在香港長大，而是在美國搞攝影創作，那麼他聲名遠播是可以肯定的。我認為以街頭巷尾之作論英雄，何藩當年的攝影天分前無古人，而據我所知，到今天還是後無來者的。

試舉一些例子吧。一「幅」很高的白牆，牆腳下有一個穿黑衣的女人站著，黑房放大時將畫面對角地加上一半陰影，就獲得國際獎章無數。一個警察站在「台」上指揮交通，行人不少，（黑房）放大時把相紙傾斜，把人物的影子拉長，就增加了十字街頭的忙碌感。一個樹林上群鳥低飛，放大時把相紙垂直，群鳥變得好像真的在飛行。

說上述的例子是取巧，是對的，但只有何藩才可以想得出來。通過「黑房工作」取巧的攝影家數之不盡，但要巧得恰當才能增加畫面的感染力，不能亂取其「巧」也。要形容一個女人的辮子很長，何藩把畫面裁得高而窄；要形容一張橫放的長椅，他把畫面裁得「矮」而寬。高比闊大三倍，或闊比高大三倍的畫面，在今天的新潮藝術中頗盛行。然而很多人不知道，這些「高矮」法門是何藩遠在一九五六年時始創的。

其實在攝影上，何藩不取巧的作品也別開生面，令人歎為觀止。我還記得他曾送我一幀名為《日暮途遠》的作品。畫面是香港西環的海旁，堤岸轉角，一輛三輪車在右下角駛出畫面去。這幀作品違反了構圖的黃金定律，但越看越耐人尋味，越看越覺得舒暢。主要原因是，在夕陽殘照的氣氛下，堤岸與海水的交界處有一線閃著銀光的白浪，把觀者的目光從三輪車的背後「帶」回畫面中去。

我回港任職十年了。在這十年間，何藩與我咫尺天涯，沒有舊的機會。我幾次在文章上提到他，而想不到他竟然是我的長期讀者，真的咫尺天涯也。更想不到的是，三十五年，得來全不費功夫，無意之間我就那樣再見到他。一下子大家都覺有很多話要說，於是就說個不休。往事如煙，時光不再，彼此的頭髮都變得白的多、黑的少，老了。

稼軒寫道：「白髮空垂三千丈，一笑人間萬事，問何物能令公喜？」令我喜歡的是再見到何藩！